20 Ekim 2018 Cumartesi

SA7003/KY26-CA211: Yeni Türk Sinemasının Başkahramanı

"Bütün olarak Akad sineması, sahih ve yapıcı bir toplumsal eleştirinin arayışında bir sinema olarak tarif edilebilir."


Türk Sineması’nda yapısal değişim 1950’lerde başlar. Bu değişimde payı olan sinemacılar arasında Lütfi Akad’ın ismi ilk sırada yer alıyor. Sinema tarihçileri, gerçek anlamda bir sinemanın kurulduğu “sinemacılar dönemi”nin başlangıcı olarak Akad’ın “Vurun Kahpeye” (1949) isimli filmini gösterirler. Kanun Namına (1952), daha somut bir başlangıç ortaya koyuyor. 

Sinemacılar Dönemi, devlet güdümlü memur sinemacıların yerine bağımsız çalışan ve seyircinin talepleri gibi kendi temsil kodlarımızı da hesaba katan bir faaliyette belirginlik kazanıyor. Daha önceki sinemanın kalıpları halkla iletişim kurmayı bir türlü başaramamış, doğrusu bunun kaygısını da taşımamıştır.

Lütfi Akad’ın bu dönemi başlatan isim olması bir rastlantı değil. İlköğrenimini Osmanlı İmparatorluğu mekteplerinde gördüğü için yoğun ve zorlu bir dönemin şahidi olduğu muhakkak. Muhasebe tahsili ve Lale Film Şirketi’nin muhasebe işleriyle ilgilenmesi, sinemanın sektörel boyutu üzerine düşünmesini sağlamış olmalı. Seyirci tarafından ilgiyle karşılanan ilk filmi, Halide Edip’in romanından uyarladığı “Vurun Kahpeye”, milli mücadele yıllarında köy okuluna tayin edilen yenilikçi bir kadın öğretmenle köyün cahil imamı arasındaki zihniyet uçurumunu ve bunun sebep olduğu kavgayı konu alır. 

Bu film, Cumhuriyet sonrası sinemasının işlediği “ilerici-gerici”, “aydın-yobaz” şemasını sürdürmesi itibarıyla Akad açısından bir talihsizlik anlamına geliyor kanımca. Kemalizm’in çeşitli alanlarda sıklıkla kullandığı “yobaz imam” figürü, mütedeyyin kesimlerde dini inanç ve sembollerini, bütün olarak da varlıklarını karikatürize etmek suretiyle horlamanın bir göstergesi sayılarak rahatsızlık konusu oluyordu.

Gerçi Akad zaman içinde toplumsal tanıma çabasını yansıtan filmlerle kendi sinema dilini oluşturmayı başarmıştır. Bu da elbette bir sanatçı olarak olguların ardındaki saikleri keşfetme konusunda dürüst bir şekilde sürdürdüğü ısrarla izah edilebilir.

“Lüküs Hayat” (1950), Akad’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği, Batıcılık ve modernlik ya da ilericilik konusundaki sathi kabul ve uygulamaları, bununla bağlı olarak gösterişçi tüketimle kendini gösteren ekonomik sınıf farklarını ele alan, daha sonra toplumsal gerçekçi sinemayı etkileyecek temler barındıran bir müzikal. Fakat asıl Ayhan Işık’ı seyirciye tanıtan film olan “Kanun Namına” (1952), yerli sinema kabullerini değiştiren bir etki uyandıracaktır. Daha önce çeşitli mesajlar vermek veya sadece seyirciyi salona çekmek için çekilen, konuları ve kişileri açısından gerçek hayatla bağlantı kurma ihtiyacı duymayan sinemanın yerini bu filmle somut hayat ve gerçek insanların dramları almıştır.

Roman yazarları tarafından kaleme alınan senaryolarla faaliyetlerini sürdürüyor 1950’lerde, Akad. Yaşar Kemal’in senaryosunu yazdığı “Beyaz Mendil” (1955), Atilla İlhan’ın senaristliğini üstlendiği “Yalnızlar Rıhtımı” (1959), yönetmenin çizgisini belirginleştiren yapımlar.

1960’larda Türk Sineması büyük bir dönüşme çabasına sahne oluyor. Batı sineması destekçisi solcu aydınlar ve kurumlar, Halit Refiğ ve Metin Erksan’ın başını çektiği, daha sonra “Ulusal Sinema” diye adlandırılacak hareketin çalışma alanını kısıtlamaya çalışıyorlar. Erksan, Refiğ ve Türkali, bu yönetmenleri “sol kesim” içinde görmeyen (sinema arşivi olarak kurulmuşsa da sinema faaliyetlerini tanımlama konumunda nadir bir kurum olan) Sinematek’in faaliyetlerinden dışlanıyorlar. Çok geçmeden Sinamatek de 68 etkisinde bir sol hareket tarafından “işbirlikçi” olarak suçlanıyor. Her ne kadar sinemanın kurulu yapısı dışında bir dil arayışıyla “ulusal sinema”nın itirazlarına yakın olsa da, Lütfi Akad bu kavgaya dahil olmaktan uzak duruyor.

Kemal Tahir ve Halit Refiğ’e göre Yılmaz Güney, “Sürü” (1968) filminde Türk toplumunun gerçeklerini sahih bir şekilde yansıtmaktan uzaktır. Bu film yalancı bir gerçekçilik kurgusuyla kendi toplumsal tecrübelerimize yabancı, sahte bir toplumsal gerçekçilik inşa etmektedir. Toplumsal gerçekçilik konusundaki bu görüş farkı, Türk sinemasında ciddi bir ayrımı belirliyor. Akad esin kaynaklarından söz ederken her zaman halk hikayelerinin yanı sıra Kemal Tahir’den, onun kendimize ait bir sanat ve düşüncenin izini sürmesinden ve böylelikle açtığı yoldan beslendiğini de dile getirmiştir.

Bununla birlikte Akad, “Hudutların Kanunu”nun (1967) senaryosunu birlikte yazdığı Yılmaz Güney’le sonraki yıllarda da çalışmalarını sürdürüyor. “Umut” (1970) filminin Sinamatek’teki gösteriminin ardından büyük bir heyecanla Yılmaz Güney’i tebrik ederken bu filmi, Türk Sinemasının ilk gerçekçi filmi olarak tanımlıyor. Beri taraftan Halit Refiğ ve Kemal Tahir arasındaki fikir uyumu da bir yıl kadar önce Refiğ’in “Bir Türk’e Gönül Verdim” (1969) isimli filmiyle sarsıntı geçiriyor. Kemal Tahir, milliyetçi ve muhafazakâr kesimlerde heyecanla karşılanan bu film nedeniyle Refiğ’e bir yıl kadar mesafe koyuyor.

Akad kendi sinemasını oluştururken dönemsel tartışmalara dahil olmaktan kaçınıyor. Sinemasının 60’larda kazandığı başarıyı bir üçlemeyle 70’lerin zor ortamına taşımaya belki de böylelikle güç bulabilmiştir. Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) üçlemesinde Anadolu’dan İstanbul’a göçün aile ve geniş aile üzerindeki etkilerini kadın kahraman üzerinden, seyircinin hislerini istismara meyletmeyen gerçekçi bir dille işlemiştir. Ailenin erkek karakterleri esnaf, seyyar satıcı, fabrika işçisi… Hülya Koçyiğit’in başarıyla canlandırdığı farklı göçmen kadın karakterleri, şehre yerleşme süreçlerinde kadınların payını ortaya koyuyor. Akad mekanların kullanımı konusunda bir hayli dikkatli bir yönetmen. Üçlemede iş alanları film sıralamasına göre nispeten bireysel olandan dışarıya, emek mücadelesiyle ilgili bir bilinç kazanmaya zorlayan şartlara doğru yönelmektedir. Avlulu evler, büyük şehre taşınan sılayı ifade ediyor. Özellikle kadınlar o avlu içinde sılayı yaşatabildikleri sürece şehre mesafeli olmayı sürdüreceklerdir.

Göçmenlerin yerleşme çabalarının bir ileriki aşaması olarak işçi sorununa odaklanan Diyet’te, göçmen işçinin yerleşmesi sendikal mücadelenin sağladığı bir bilinçlenmeye bağlı olarak yeni bir mahiyet kazanıyor. Patronun sorgulanamaz konumu, hadis-i şeriflerin gösterdiği açıda tartışmaya açılıyor. Düğün’deki dram ise gıybet ve faiz uyarılarıyla tahkim edilirken Kur’an ayetlerine göndermede bulunuluyor. Küçük bir kızın, okumaya meraklı bir delikanlının hayatları geniş ailenin işlerinin yolunda gitmesi için kurban ediliyor.

Geniş aileyi ayakta tutan kadın emeği, şehir ortamında bu emeği görünmez kılan dengeler sarsıldığında yeni kanallarda temayüz edecektir. Suskunluğuyla ve hizmetleriyle muteber sayılan “gelin”, geniş aile düzeninde ister istemez kabul gören yeni çalışma düzeninde kendi sessizliğini kırmayı öğrenecektir. Akad’ın üçlemesi şehrin geleceğine damgasını vuracak sarsıcı yaşantıları, bir ölçüde veya tamamen bildiğimizi varsaydığımız halde farkına varamadığımız açılardan gösteriyor seyirciye. Bütün olarak Akad sineması, sahih ve yapıcı bir toplumsal eleştirinin arayışında bir sinema olarak tarif edilebilir.


Cihan Aktaş, 20.10.2018, Sonsuz Ark, Konuk Yazar,  Perspektif Yazıları, 



Sonsuz Ark'ın Notu: Cihan Aktaş Hanımefendi'den yazıları için yayın onayı alınmıştır.  Seçkin Deniz, 09.05.2015

Yazının ilk yayınlandığı yer: Gerçek Hayat





Sonsuz Ark'tan


  1. Sonsuz Ark'ta yayınlanan yazılardan yazarları sorumludur. 
  2. Sonsuz Ark linki verilerek kısmen alıntı yapılabilir.
  3. Sonsuz Ark yayınları Sonsuz Ark Manifestosu'na aykırı yayın yapan sitelerde yayınlanamaz.
Yorum Gönder

Seçkin Deniz Twitter Akışı