"Onun görüntü imlerle yaratılmış bir dil olarak anlatmaya çalıştığı bu dil hali hazır durumdan seçilip alınmış, varsayıma dayalı ve konuşulmasa da kendini gösterip duyurabilen bir görsel kaynağın ürünüdür."
Birinci
Büyük Savaş'ın sonunda Bütün Avrupa’yı kuşatan ve farklı tonlarda olsa da hemen hemen Avrupa’nın bütününde hissedilen büyük kaos
bekleneceği üzere ilk etkisini kültürel ve
sanatsal alanlarda gösteriyordu.
Başta
Almanya ve İngiltere olmak üzere klasik Avrupa düşüncesi sürdürülmekle beraber
hızla ilerleyen
Amerikan tarzı karşı karşısında yoğun bir alternatif oluşturma çabası
gözleniyor, İngiltere’deki
kısa vadeli gelişmeler bir yana Almanya’da ortaya çıkan ‘Dışavurumcu’ akıma benzer
biçimde Fransa’da da ‘Avangard’ın doğuşu selamlanıyordu.
Her iki
akımda ortaya çıktıkları sosyal ortamın kültürel, siyasal ve sanatsal
eğilimlerinden izler barındırıyor, örneğin dışavurumculuğun ortaya çıktığı Almanya'da geçmişin savaş yanlısı
ve totaliter anlayışları birer birer masaya yatırılıyor, bireyin gizlerine
inilerek daha güzel
bir dünyanın keşfine çıkılıyor, varlığın dokularına işlemiş iğrenç ve bıktırıcı
gerçeklikten hızla
uzaklaşılarak soyut ve metafizik dokunuşlarla şekillenen bir yönelim
belirginleşiyordu.
Edebiyat
ve sanat alanında hemen hemen bütün akımların doğum yeri olan Fransa’da ise, az çok buna
benzeyen, ama ilgi alanı sanatçıyla
başlayıp sanatçıyla biten ‘Öncü’ ve ‘Özgün’ bir başka
gelişim yaşanıyordu...
Hızı, üretkenliği
ve uygulama kolaylığı nedeniyle ilk önce sinema da dikkati çeken Avangard’ın
ayrıştırıcı özelliği ise temelde sanatçıyla toplum arasında ortaya çıkan uyuşmazlık
ve hoşnutsuzluğu bir gerilimin eşliğinde
imgesel bir cesaretle ve özgürce ifade edişinde
yatıyordu.
İlk
ortaya çıktığında uçlara iteklenen bir
tavırla ‘bilinçli vahşet, kısmi sadizm ve kısmi entelektüalizm’
olarak tanımlanan Avangard’ın bir diğer
yeniliği de daha önce denenmemiş biçem ve konulara eğilmesi ile, her türden
geleneği öteleyerek varoluşun katmanlarını oluşturan el değmemiş güdülerin
keşfine olan yakınlığıydı.
L.Bunuel’in
‘Endülüslü Köpek’te çıplak gözü usturayla yararak ortaya koyduğu bu saldırgan
içerik giderek bir alt kategori olan ‘Underground’ sinemasını ortaya çıkarıyor, alabildiğine
savurgan, alabildiğine hesapsız, sonuna kadar gerçekçi ve bir o kadar da ‘kazançsız’
bir ‘Ateş Hattı’ gibi gelen bu anlayışla da bütünüyle her şeye karşı duran bir sinemasal
savaşım başlatılıyordu...
İçi
şiirle dolu bir sinema anlayışıydı bu. Öncesini Hollywood sineması karşısında
bir çıkış olarak
düşünülmesi gereken M.L.Herbier’nin ‘L’Argent-1929’, Clair’in ‘Sous Les Toits de
Paris-1930’, Renoir’in ‘Boudu Sauve des Eaux-1932’ ve ‘Toni-1934’,
J. Duvivier’nin ‘Au Bonheur
des Dames-1930’, Vigo’nun ‘Zero de Conduite-1933’ ve ‘L’Atalante-1934’, J. Gremillon’nun ‘La Petite Lise-1930’ ,
M. Allegre’nin ‘Lac Au Dames-1934’, R. Bernard’ın
‘Les Miserables-1933’, C.A. Lara’nın ‘Ciboulette-1933’. Epstein’ın ‘L’ordes
Mers-1932’, J. de Baroncelli’nin
‘Crainquebille-1934’ ve Cocteau gerçeküstücülüğünün
başyapıtlarından ‘Le Sang d’un Poete-1930’ ile daha sonra M. Carne ile
aynı döneme rastlayan yine J. Renoir’nın ‘Le Grande Illusion-1937’ ve ‘La Regle du Jeu-1939’ , J.Feyder’nin ‘La Kermesse Heroigue-1936’ ve yine aynı dönemde
Duvivier’nin ‘Pepe le Moko-1936’ adlı yapıtları ile ile bildiğimiz (1) ve şiirsel öncülüğünü M. Carne’nin yönetmiş olduğu ‘Le Quai Des
Brumes / Sisler Rıhtımı-1938 ile
başlayan ve ‘Hotel Du Nord / Kuzey Oteli-1938’, ‘Le Jour Se Leve-Gün
Ağarıyor-1939’, ‘Les Visiteurs Du Soir / Akşam Ziyaretçileri-1942’, ‘Les
Enfants du Paradise Cennetin Çocukları-1945’ ve ‘Les Partes De La Nuit /
Gecenin Kapıları-1946’ ile sürdürülerek Visconti,Rosselini ve De Sica ile devam
eden bu akımın şiiri yeraltına çekerek sinemaya uyarlayan en önemli temsilcisi,
de İtalyan asıllı yönetmen, şair, yazar, komünist ve eşcinsel Pier Paolo
Pasolini’ydi...
Sanatını
‘gösterişli bir kendini yaralama edimi’ olarak tanımlayan ve ‘gündelik ve bilinen
bir yaşam yerine, trajik ve bilinmeyen bir şeyleri' aramaya çıkan
Pasolini’ye göre bu
türden bir Underground sinema ‘Bir teşhir olarak anlamlı bir ölüm arayan
her gönüllü için ateş hattına girmeyi açıkça göze almayı
zorunlu kılacaktır... Dilsel ihlaller cephesinde
şehit düşen yönetmenler ise kendi seçimleri sonucunda, stil açısından sürekli olarak
böylesi bir ateş hattında bulunmayı zaten baştan göze almışlar.’ demektir.
Tıpkı
sanatını anlatırken vurguladığı gibi alışılmışın dışında ve her şeye karşı meydan okuyan bir
yaşam sürdürdü Pasolini. 1950’lerde Roma’da yoksulluk içinde geçen günlerinden
esinlendiği ‘Acımasız Hayat‘ adlı romanıyla
bir yandan sürekli karşısında durduğu öz yaşamını bir yandan da bütün
insanlığın yapışıp kaldığına inandığı yaşama içgüdüsünü eleştirel bir dille
anlatmaya çalıştı.
Sanatın
hemen her dalında ürünler veren ve kendi parası ile bastırdığı ilk şiir
kitabında anayurdu
Venedik’in Friulano ağzını kullanan Pasolini’nin şiir ve roman’la kurduğu bu çeşitlemeye dönük ilişki hemen hemen bütün İtalyan ağızlarını
kullanarak sinemayla kurduğu ilişkiye de yansımış, peşine düştüğü şiirsel
sinemayla popülizmin uzağında, kolayca ilişkiye
geçilen, ama bir o kadar da rahatsız edici bir dile ulaşmasını sağlamıştır.
İster
şiirle ister romanla isterse sinemayla olsun, sanki hiç tanınmayan ama mutlaka
tanınması gereken
bir ‘şey’i yaratmaya ve göstermeye uğraşan Pasolini’ye göre kendinde bir
yaratma edimi
vehmeden ve yaratma tehlikesini göze alan
her yaratıcı başından sonuna kadar bir ‘Ateş
Hattı’ gibi duran bu alan girdiği andan itibaren bütün yönetici ve dikte edici
kodlara karşı sürekli bir meydan okuma içerisindedir.
Ona göre
yaratıcıya yaşam karşısındaki gerçek konumunu kazandıracak olan bu meydan
okumanın bir diğer anlamı da, silahları daha baştan düşmanın eline teslim ederek
yaşama içgüdüsünün doğal çekiminden kurtulabilmektir. Çünkü bile isteye girilen
bu cephede verilecek savaşın hedefi durumundaki özgürlüğün ‘İnsanın kendi
ölümünü seçme özgürlüğü olmasının dışında başkaca bir anlamı yoktur.’
Karşısında
tepeden tırnağa silahlanmış bir düşman istemektedir Pasolini; kendine dair
isteği ise gücün şiddeti karşısında, savunmasız bir biçimde tamamen çıplak
kalmak, gülünçlükten ayıplanmaya, skandaldan hayranlığa kadar pek çok şeyi göze
alarak anlatabildiği bütün dillerde ‘göstermek’ ve ‘teşhir’ etmektir.
Teşhir olmayınca özgürlükte olmaz der
Pasolini.
'Hoşgörü ve işbirliği ile karşılanan kişi yaratıcı
olamaz, yaratıcının toprağı, toplumun güvenli kolları değil, düşmanın tehlikeli
yurdudur. Yaratıcı yaşamla değil ölümle iç içedir, iç içe olmalıdır. Yaşamı sonsuz
bir kötümserlikle sever. Onun yaşamı sevmesi, hiçbir şeye inanmamasından
kaynaklanır, çıkardan, yararcılıktan büyük bir aşkla kaçar yaratıcı. Bu nedenle çalışmaları, ırk
düşmanlığı türünden tepkiler bile çekebilir. Oysa tepki çekmekten
değil, çekmemekten korkmalıdır yaratıcı. Tepki çekmemesi, sesinin
cılızlığının, sözlerinin anlamsızlığının göstergesidir ve yaratıcılığına gölge
düşürür...’ (2)
Gerek
dinsel gerek cinsel, gerekse siyasal açıdan birbirine ters düşen ve kendine özgü
yaratıcı çatışmasını şekillendiren tercihleriyle de tanımlamaya çalıştığı
yaratıcıya benzer bir ayrıcalığa sahiptir Pasolini.
Eşcinsel
oluşu nedeniyle Komünist Parti'den ihraç edilmiş, komünizme inanmış olsa da,
kutsal olanın tek gerçek olduğunu öne sürmüş bir şairdir Pasolini. Bu anlamda
sanatını –yaratısını- belirleyen dört temel olgunun böylesine birbirine zıt şekillerde iç içe geçmiş olması ise hayli
ilginçtir.
Öncelikle
bir komünist olsa da, bütün kodların karşısında duran bir ideoloji adamı olarak Komünist Kod’unda karşısında olan bir sanatçı duruşu aranmalıdır Pasolini’de. Ve
bu duruşun tipik Hıristiyan inancının dışında kalan bir kutsal ile, egemen Heteroseksüel
Hedonizm'in dışında kalan Eşcinsel Seçim'le yakından ilişkili olduğu
kadar, Şiir’in o kendinden başka hiçbir şeye benzemeyen ve kendisinden başka
hiçbir şeyle ifade edilemeyen başka(laştırıcı)lığı ile de yakından ilişkisi
vardır.
‘Teorema-1968’, ‘Aziz Matyas’a Göre İncil-1964’ ve ‘Domuz Ahırı-1969’ bu dört temel olgunun
iç içe geçtiği ve ayrıştığı yapıtlar olarak Pasolini’nin ne kadar komünist, ne
kadar eşcinsel, ne kadar Hıristiyan ve ne kadar Şair olduğunu açığa vuran
birçok ipucu içermektedir.
Yaşamından
sanatına yansıyan bu temel olgulardan kutsal olanla (din) siyasal olan
(komünizm) sanat yoluyla
yaratılması, gösterilmesi, teşhir edilmesi gereken yaratıya ulaşmak için oldukça
kullanılışlı bir alan açar Pasolini’ye. ‘Teorema’da görüleceği gibi, yoğun bir
burjuvazi eleştirisine girişirken, masumiyetin ancak burjuva ahlakıyla
kirlenmemiş alt tabakalarda (örneğin çözülmeden değişebilen Hizmetçi’de)
olanaklı olabileceği anlatılarak bütünüyle Marksist bir ifade tarzını
kullanır...
Yine
‘Teorema’da olduğu gibi ‘Aziz Matyas’a göre İncil’ de de Ateist bir sanatçı
olarak ‘İsa’yı anlatır ve kendi deyimiyle ‘discours libre indirect-dolaylı
özgür (bir) söz’ arayışına girerek sanki de gerçekten inanmış bir insanı içinde
hissedercesine Din’i kullanır...
Bu
anlamda her ikisi de birer kullanım aracı olarak belirginleşen Din ve İdeoloji
dışında geriye kalan ve Pasolini’yi
bütün aykırılığı ile tanımlayan iki temel olgudan söz edilebilir ki;
bunlar da Onu Eşcinsel bir Şair (Ozan)
olarak tanımlayabileceğimiz cinsel tercihi ve şiiriyle ayrışan gerçek yaratıcılığını şekillendirir.
Yer altına
indirdiği ‘Avangart’tan insanlığın alt katmanlarında edinilmiş bir şiirsellik
çıkaran Pasolini, şiir dili ile düz yazı dili arasında bir yerlerde duran ve hem
alıcının hem de yaratıcının kolayca fark edip fark edilebileceği yeni ve özgün
bir dil arayışıyla ‘kendi dilini, kendi ‘söz’ünü yani kendi şiirini yaratan’
bir ayrıcalık koyar ortaya.
Onun
görüntü imlerle yaratılmış bir dil olarak anlatmaya çalıştığı bu dil hali hazır
durumdan seçilip alınmış, varsayıma dayalı ve konuşulmasa da kendini gösterip
duyurabilen bir görsel kaynağın ürünüdür.
Sadece
bir sinema yapıtı olmanın ötesinde kolay kolay tüketilemeyecek bir şiirsel
sinemayı besleyen bu ‘imgesel görüntü diliyle’ bile başlı başına bir karşı duruşu şekillendiren
Pasolini böylece bir yandan aykırı ve üst bir dil edinirken, diğer yandan da
kitlenin yüzeysel birleştiriminden ve sözde eşitliğinden farklı bir alan
yaratır.
Belki de
aradığı ‘Gerçek İnsan Sesi’ni böylece
bulmaya çalışır Pasolini. Ve bu sesi de çoğunlukla bütün
düzgünlüklerin, hizalandırmaların, sınırlandırmaların ve bilinenlerin dışında
söylenmeden duyulan bir tersine şiirle göstermeye/duyurmaya çalışır...
Şahin Torun, 28.11.2015, Sonsuz Ark, Konuk Yazar, Eleştiri, Kitap Notları, Kitapların Ruhu
KAYNAKLAR:
1-
G. ERKILIÇ: Yüzyılın sanatı ve Hayatımın
Filmleri. DERGİ- NET - Sinema Bölümü
2- M. A.
ÇAKIR: Pasolini ’de Avangartlık, Popülizm ve Şiirsellik. Kuram
Kitap14.Mayıs.1997
OKUMA
LİSTESİ:
1- P. P.
PASOLİNİ: Korsan Yazılar. Çev. A. Cemal.
Argos. Mart. 89
2- A.
DORSAY: Pasolini: Geçmişin Birikimiyle... İKSAV 1992 Sinema Fest.Pasolini Öz.s.
3- H.SAVAŞ: Sinema ve Varoluşçuluk. Altıkırkbeş. Lull
sinema Kit.
* 1922’
de italya’da doğan P. P. Pasolini Bologna Üniversitesinde Sanat Tarihi ve
Edebiyat öğrenimi gördü.
*
Başrolünü M.Callas’ ın oynadığı Medea’ nın çekimleri için 1970’ te Türkiye’ye
geldi.
* 1975’te tıpkı söylediği gibi bütün silahları düşmanın eline verdiği bir seks
cinayetinde öldü. Cinayetin sorumlusu olarak bir erkek fahişe yakalandıysa da
gerçek katil hiçbir zaman bulunamadı.
*
Sonuncusunu 1969’ da çektiği ve Sadizm ile Faşizm arasındaki bağı sorgulayan
yasaklı filminin de içinde yer aldığı ‘ Triologie de la Vie / Yaşam Üçlemesi
adlı filmleri 2002’ de İtalyan Carlotta Film Şirketi tarafından DVD olarak
piyasaya sürüldü.
*
Başlıca Yapıtları: Dilenci, Mateo , Teorama , Salo veya Sodom’un 120 Günü ,
Azaz Matyas’ a Göre İncil, Decameron, Canterbury Hikayeleri, 1001 Gece
Masalları, Domuz Ahırı.
* Bu
yazım aynı zamanda Le Poete travaille / Nisan 2004 de yayınlanmıştır.