"Modernizm, materyalist ve pozitivist bilim anlayışını körükleyerek tekdüzeleştirici bir hayat tarzı getirmiş, hep daha iyiye giden ilerleme, süreklilik arz eden gelişme, akıl temelli dünya, özgürlük ve otorite arasındaki çelişki modern insana en temel ihtiyacının bütüncül bir hakikat arayışı olduğunu göstermiştir. İnsanlar bu arayışta dinden hiç kopmamışlar, başka bir din anlayışını ya da ihtiyacını da karşılayan başka sisteme geçmemişlerdi."
Şiir, tüm diğer yazım çeşitlerinden farklı bir yere sahiptir. Şair, şiirin içerisinden seslenirken, çoğu zaman “herkese” hitap etmez. Seçicidir şair. Kendisiyle benzer olan, benzer duyguları yaşayan ve hisseden kimselerdir muhatabı. Bu yüzden şiir, kavramlarla değil, imgelerle dile gelir çoğu zaman. Tekrar edilen bazı söz dizimlerinin, kendi başına bazen anlamı dahi olmazken, dile gelişin bir ahengi vardır; vurgular ve ritmlerle dinleyiciyi cezbeder, kendisine çeker.
Şiir, belki de yaratıcısının imgelerle kendisini dışa savurmasıdır, ta ki, o imgelere yabancı olmayan birinin onları alıp sahibine yönelmesini sağlaması için. İmgeler üzerinden, imgelerin de ötesine saklanmış, gizlenmiş temalar, şair ve okur açısından bir dil ortaklığına dönüşür. Böylesi muğlak bir alandan anlam çıkarma girişimi, sanatın sosyolojisini yapma imkanı sunan tüm metodolojilerin reddine bağlıdır belki de. Çünkü şiir, şairin kendine çektiği sınırları içerisinden duygularını, şiirle sınırlar ötesine taşınmasıdır. Bu çetrefil, ancak şair ve ona kulak kesilenlerce aşılır.
Şuur ve şiirin aynı kökten geldiğine işaret eden Ömer Lekesiz, “vasıtasız bilgi, ben’in dışındaki şeylere karşı (ya da göre) kendi benliğini idrak etmesine mahsus ruhsal süreçlerin, durumların, hareketlerin tümü şeklinde anlamlandırılıyor” diye açıklıyor şuuru. Ona göre “şuur, şiirden önce geliyor” ve “hissetme, sezerek bilme, idrak etme, fethetme yani ‘şuurunda olma’ hali tahakkuk etmeden şiirin yani ‘vezinli ve kafiyeli söz’ün tahakkuk etmesi mümkün görünmüyor” (2013: 205).
Ona göre şiir, seküler bir dile geliştir. Şiir, bir ibadet türü değildir muhakkak, ancak kabul etmek gerekir ki modernizmin dayattığı yaşam biçimi, en çok da dindar kimseler açısından dayanılmazdır, dolaysıyla birçok farklı kesimin duyduğu rahatsızlık, dindar kesimlerce de –belki daha naif- dile getirilir. Ve şiir, bu şuurun dışavurumu için bir imkandır onlar için de.
Bu makale, yazarının, maksadını aşma endişesi ve haddini aşma çekincesi saklı kalmak kaydıyla, Erdem Bayazıt’ın, kült şiirler arasında yerini çoktan almış olan “Aşk Risalesi” şiirinden hareketle, modern şehirler içerisinde yaşayan insan’ın varlık sancısını betimlemeyi amaçlamaktadır. Bu minvalde, bu durumu anlamlandırmak amacıyla yer yer ilgili kavramlara başvurulup, ilgili kimselere atıflarda bulunulacaktır. Metnin, daha ötesi ve/ya fazlasına dair bir iddiası yoktur.
Son Giriş [1]
Erdem Bayazıt’ın “Aşk Risalesi” adlı şiiri, her okur ya da dinleyici için farklı anlamlar içerse de, belirgin olan, şiirin içerisinde naat olarak kabul edilecek seslenişlerle birlikte, kendi dünyasından kendisine eşlik edecek bir sevgiliye, bir dosta, bir yarene çağrılar içermesidir. Yol çetindir ve bu yolu tek başına yürümek, şair açısından güçleşmektedir.
“İnsanın sözünü duymak için insan gerek. ‘Ben’, anlaşılmak için ‘biz’e ihtiyaç duyar” der Kemal Sayar. “Dünyayı çatışmacı bir düzlemde tanımlamak isteyenler kaba kuvveti meşrulaştırıyor ve insanın en temel ihtiyacı olan işitilme ve anlaşılma ihtiyacını dinamitliyor” (2012: 122). Ona göre cemaat hayatının çözülmesi ve insanların bireyselleşmesiyle, dertlerini paylaşabileceği insan bulamadıklarından, insanlar yalnızlaşıyor.
Modernizm, materyalist ve pozitivist bilim anlayışını körükleyerek tekdüzeleştirici bir hayat tarzı getirmiş, hep daha iyiye giden ilerleme, süreklilik arz eden gelişme, akıl temelli dünya, özgürlük ve otorite arasındaki çelişki modern insana en temel ihtiyacının bütüncül bir hakikat arayışı olduğunu göstermiştir. İnsanlar bu arayışta dinden hiç kopmamışlar, başka bir din anlayışını ya da ihtiyacını da karşılayan başka sisteme geçmemişlerdi.
Aydınlanmacı anlayış, insanın geçmişle bağlarını koparma konusunda kararlıydı. Endüstri devrimi ile birlikte, dağınık halde yaşayan Avrupalılar, fabrikalar etrafında yoğunlaşmış ve kadim doğu geleneğinde, medeniyeti de temsil eden şehirlerden farklı olarak Avrupa’da birlikte yaşama formu kent ve kent hayatı olarak tezahür etti. Öncelikle bu yaşam formu, üretim odaklı bir bir araya gelişti. Bu yüzden, insanların bütüncül ihtiyaçlarına cevap vermekten çok uzak kaldı. Yeni kent ve insan, paradoksal olarak, özellikle anlama (verstehen) üzerine kurulu bir yorumlama çabasından öteye geçemedi. Materyalist felsefeyi, Feuerbach üzerinden eleştiren 11 maddelik tezinin sonunda da Karl Marx, altını çize çize “Filozoflar dünyayı yalnızca çeşitli biçimlerde yorumlamışlardır, oysa sorun onu değiştirmektir”[2] diye değişimin gerekliliğini vurgulamıştır. Şu halde, değişimi gerekli kılan şartların neler olduğuna kısaca değinilmeli.
Yukarıda modernizmle birlikte, insana dayatılan yaşam biçimine ilişkin en ciddi itirazlar –aynı zamanda kapitalizme bir eleştiri olarak- Frankfurt Okulu mensuplarında görülür. Başlangıçta Marx’ın ekonomi-politiği ile yola çıkan okul mensupları, 1930’lardan itibaren kendilerinin de belirli bir toplumun ürünleri oldukları ve ele alınacak sorunun sadece toplumun ekonomik hayatı, toplumdaki bireylerin psikolojik gelişmeleri olmadığının altı çizilerek “kültür” de Enstitü programına –antropolojik anlamıyla- dahil etmeye başlamışlardır.
Böylece kültür, Marx’ın alt yapı-üst yapı olarak kavramsallaştırdığı dikotomisinde, ekonomik alt yapının bir görünümü olmaktan çıkmıştır. Frankfurt Okulu ile özdeşleşen en önemli düşünürlerden Adorno ve Horkheimer, biçimsel rasyonalite ve dolayısıyla araçsal akıla olan eleştirilerini, 1940’lı yılların ortasında “Kültür Endüstrisi” kavramını geliştirerek ortaya atarlar. Ne tam olarak bir kültür teorisi ne de endüstri teorisi olarak tanımlanabilecek olan kültür endüstrisi, teknolojinin toplum yaşamındaki belirleyici etkisine, hayatın trajik bir nitelik kazanmasına, standartlaşma ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleşme süreçlerine vurgu yapar.[3]
Endüstileşen kültürün yansımaları kentte görülür. Richard Sennet, geçmişten bugüne şehirlerdeki insanların izlerini sürer. Kendi değimiyle o, “Antik Dönem Atina’sından Modern New York’a, erkekler ve kadınlar şehirlerde nasıl deviniyorlardı, ne görüp işitiyorlardı, burunları hangi kokularla doluydu, ne yemek yiyorlardı, nasıl giyiniyorlardı, ne zaman banyo yapıyorlardı, nasıl sevişiyorlardı” (2014: Önsöz’den) gibi soruların cevaplarını aradı. Vardığı sonuç irkilticiydi: “Batı uygarlığı bedenin haysiyetine ve insan bedenlerinin çeşitliliğine hürmet etmekte zorlanmıştır”.
Sennet, Antik Yunan demokrasisinin pratiğinde erkek ve kadın bedeninin nasıl bir rahatsızlık kaynağı olduğunu, Romalılarda imgelerle ve özellikle bedensel geometriye duyulan inançla şehirlerin imarının nasıl geliştiği, gözün sahip olduğu güçlerin pagan Romalılarca nasıl reddedildiği, Hıristiyanların zamanla tasarlanmış insan bedenine ilişkin hükümlerine itirazlarını, Rönesans’la birlikte Avrupa kentlerinde homojen yapının çözüldüğünü ve beraberinde farklılıkların nasıl algılandığını, 17. yüzyılda bedenin kavranış biçimine dair kavrayışın geliştiğini ve nihayet 18. yüzyılda bedenlerin kentlerde özgürce dolaşabildiğini sistematik bir şekilde “Ten ve Taş” kitabında sunar.
Nihayet modern kentlerde insanların hıza dayalı hareketlerinin, zamandan ve mekandan nedensellikten kopukluğunun, çatışma söz konusu olduğunda bunu inkar etmekle başlayan baş etme yollarının, kitle iletişim araçları aracılığıyla sadece “seyreden” pasif bir nesneye dönüşümünün insan açısından sorunlarına dikkat çeker. Kendi durumlarından dahi korkan bu insan için, onların daha duyarlı olmalarını sağlayacak olanın ne olması gerektiğiyle ilgili araştırmalarının sonuçları “Kamusal İnsanın Çöküşü” adlı eserinde karşımıza çıkar. Medeniyeti, “insanları birbirinden korumakla beraber, birini diğerinin eşliğinden hoşnut bırakan etkinliktir” olarak tanımlayan Sennet, modern yaşamda bir züppe ya da gerici gibi görünmeksizin medeniyetten söz etmenin zorluğuna işaret eder (2016: 333).
Mahrem ilişkiler içinde hapsolma (bir anlamda daha muhafazakar bir çevrede edinilen kimlik/ler üzerinden hayatı idame ettirme ve dolayısıyla içe kapanma) medenileşmemiş toplumların göstergesidir ona göre (2016: 425).
Yeni tasarlanmış kentleri, “yoğun apartman blokları ve ayrıştırılmış ofis binaları ile kentler, modernist geleneğin büyük bir bölümünü yansıtıyordu ancak özellikle de insanlıkdışı ve insanlıktan uzaklaşmış bir biçimde” olarak tanımlıyordu Kotkin The Human City adlı kitabında (2016: 36). Modern kent anlayışının post-familial olgusu, aileyi giderek daha az çocuk yapmaya ve insanı bireye indirgenmesine hizmet ediyordu. Oysa kenti, modern gerçekliğinden ve ailelerin gerçek ihtiyaçlarından hareketle yeniden tanımlamak gerekiyordu. İyi yaşamak, ona göre, bir kimsenin nerede yaşaması gerektiği değil, nasıl yaşamak istediği ve kiminle ve/ya kimlerle yaşamak istediğiyle ilgili olmalıydı (2016: 104-113).
Kentleşmeye dair yeni yaklaşımlar gerektiğine ilişkin tespiti, insanda olduğu gibi kentlerin de bir kalbi olması gerekliliğini savunmasıyla yakından ilişkilidir. Zira kalp ile kast edilen, ruhtur (2016: 135). Modern anlamda kent, insanı yetiştiren değil, insanı bastıran bir kenttir; ruhu, felsefesi, kalbi olmayan. Hızla akan kent hayatı, insanı sadece beş duyu organını kullanma yetisinden değil, duraklayıp düşünme, tefekkür etme imkanından da alıkoymaktadır.
Batı, modern insanı, yani şehre kapatılmış ve kendi gerçekliğini unutmuş olan kendisinin farkına yeni varmıştır. Bu alanda son elli yılda sayısız çalışmalar, “felsefi antropoloji” adı altında yürütülmektedir. Batı’nın handikapı, anlam bütünlüğünden ziyade, anlam yoğunluğundan, dolayısıyla derinliğinden yoksunluğunu farkına varmayışıdır esasında. Dolayısıyla, bu ayrımı fark edip, ontolojik temellerine dayandırarak insan felsefesini yapan Takiyettin Mengüşoğlu, insanı, mahiyeti açısından kapsamlı bir şekilde ele aldığı görülür. İnsanın “varlık-koşulları”ndan hareketle, “varlık-bütünü”nü incelediği eserinde, olup bitenlere karşı kayıtsız kalamayan insanın hiç olmazsa kendisini ilgilendiren olaylar karşısında ilgisiz kalamayacağının altını çiziyor. İnsanın yapıp eden bir varlık olduğunu ve “bu yapıp –etmeleri ile hayatın birlikte getirdiği durumlar, olaylar karşısında ilgisiz kalması düşünülemez; çünkü insanların yapıp-etmeleri ya birbirine karşıdır ya da birbirini tanımlar. Her iki halde de insan pasif kalamaz. İnsanın ister istemez tavır takınması, karşı önlemler alması gerekir” (Mengüşoğlu, 2017: 20).
İnsan, onun eserinde öncelikle bilen bir varlık olarak karşımıza çıkar. Doğal hayat bilgisi onda Naif Hayat Bilgisi olarak ifade edilir. “İnsanın gözünü hayata açmasıyla başlar; gözünü hayata kapamasıyla son bulur” diye bütün öğrenmelerin ön koşulu kabul ettiği bu bilgi/lenme türünü, “aynı zamanda bir hayat-etkinliği olarak anlaşılması gereken bilginin somut hayattan, insanın öteki etkinlik alanlarıyla varlık-koşullarından kopmamasını sağlar” (2017: 117).
Mengüşoğlu’nun, insan hayatına ilişkin yaklaşımlardan hareketle vardığı sonuç açıktır: “Hayat, hiçbir teorinin çemberine sıkıştırılamaz, ancak betimlenebilir. Teoriler, hele fenomenlerin, varolan şeylerin betimlenmesine dayanmayan teorileri donmuş birer fikir-sistemleridir. Halbuki hayat akıcıdır; akış halindedir… Hayat, ilerlemek, ileriye adım atmak zorundadır. Hayat için kenara atılmayacak hiçbir engel de yoktur” (2017: 119). Ben’in hayatı, bu anlamda, ben ve “öteki” üzerinden modern kentte karşılığını Jose Ortega Y Gasset’te bulur. “Kendini bilme” çabası, insanlık tarihi boyunca, insanı en çok meşgul etmiş ve bu sorunun cevabı felsefenin nihai hedeflerinden olmuştur. “Gasset’e göre, çevremizdeki hiçbir şeyin başlı başına, mutlak, soyut bir varlığı yoktur, hepsi somut olarak düşünen birey için vardır” (Işık, 2014: 265).
Ve tüm ben dışındaki unsurlar, ben’i ve inşâsını belirler. Gasset, ben’in toplumsal yönüne işaret eder ve buradan hareketle, “ben, kendini toplumsal arenada ortaya koymaktadır ve bu arenada ‘diğer’leriyle birlikte önem kazanmaktadır. İnsan sahip olduğu bu benî sayesinde varlıklar içerisinde, yaşadığı dünyayı anlamlandıran ve ona değer atfeden tek varlıktır” derken, Sartre benzer şekilde “başkası, hem varolşum hem de kendimi bilişim için gereklidir” diyerek “öteki” üzerinden kurulan “ben”lik analizine dahil olur (Işık, 2016:266).
Öteki üzerinden varoluşunu ikrar eden ben, tavır alan yönüyle, modern toplumda pasif, edilgen bir nesneye dönüşmüştür. Oysa ben ve “öteki”, kendilerini gerçekleştirmenin imkanını, yukarıda Sennet’in de tanımladığı haliyle medeniyeti, kadîm Doğu şehirlerinde bulmuştur. “Çin’den Maya’lara kadar bütün insanlığın ortak şehir modeliydi bu ve bugünün “İnsanı var eden, hayatı yeşerten ve yaşanılır kılan şehir fikrinden yoksun” olan Batı kentlerine rağmen, “tabiatı, kozmoz’u ve Yaratıcıyı” birlikte düşünen ve şehir tasavvuru, buna dayanırdı (Kaplan, 2012).
Doğu Şehirleri’nde yaşamış olan Mevlana ve İbn-i Haldun’un şehir ve şehirli yaşama ilişkin değerlendirmeleri birbirinden oldukça farklıdır. Farklı gelenekleri temsil eden “İbn-i Haldun ve Mevlana, klasik doğu düşüncesinin mekana ilişkin düşünce geleneklerinin karşı kutuplarıdır. Çünkü, İbn-i Haldun göçebe ve köylü yaşam tarzını olumlarken, Mevlanâ kenti ve kentliyi olumlu bir bakış açısından ele alır” (Zorlu, 2009: 137).
İnsan yetiştirmeyen kentin işlevi sorgulanmalıdır. İnsan ki, birey bazında kendi içine ve dışına yolculukları olandır. Bu bakımdan, Mevlana’nın, mekanla ilişkilendirdiği insan tasavvuru, onun davranışlarını da şekillendiren mekanla yakından ilgilidir. Zorlu’nun Mevlanâ okumalarından hareketle “hikaye ve beyitlerde geçen mekan tasavvurunu dikkate aldığımızda, Mevlanânın mekan tasavvuru: coğrafi mekan (vahşi doğa; ova ve çöl), köy, kent ve simgesel mekan olmak üzere dört başlık altında tasnif edilebilir” dediği kategorilerden “simgesel mekan”, yine Zorlu’nun tespitiyle Claude Levi – Straus’da ve Roland Barthes’te “göstergebilimsel serüven” olarak karşımıza çıkar (Zorlu, 2009: 138).
Bazı Batılı bilim adamlarının Mevlanâ’nın etkisinde olduğu şu halde bilinmekle birlikte, kapitalizmin bacalı mekanları kentler ve kent yaşamına ilişkin yorumların da İbn-i Haldun’un beden tasavvurundan hareketle geliştirildiği söylenebilir. Öyle ki, kentlerde yaşayan insanların kendilerine “yabancılaşması”, tam da kentin insana dayattığı hayatla ilintilidir, özellikle Marx ve onu yeniden yorumlayan ardıllarında. Köyün insanı aptallaştırdığına hükmeden Mevlanâ’nın aksine, İbn-i Haldun’un, filozofların göçebe hayatına düşkün olduklarını düşündüğünü aktarır bize Zorlu (2009: 138).
Özgürlüklerine düşkün olan Bedevilerin, yerleşik hayata geçmesiyle birlikte yaşama kültürünün normlara dayandırılması ve bir otorite tarafından yönetilmeye başlamasıyla, önceleri ulaşılabilecek en yüksek olgunluğa erişilmesiyle birlikte şehirliler için artık gerilemenin kaçınılmaz olduğu vurgulanır Mukaddime’sinde.[4]
İsraf dönemi ve vergilerin ağırlaştırılması ve beraberinde yaşanan ahlaki çöküntünün bozulmaya yol açtığı, sonrasında ise şehrin/devletin sonunu getirdiğini savunan İbn-i Haldun’un düşüncelerinin aksine[5], Mevlanâ’ya göre şehir, “güzel davranış ve olgun kişilerin mekanı”dır (Zorlu, 2009:141).
Sonuç itibariyle İbn-i Haldun’da şehir, insanı soysuzlaştırırken, Mevlana’ya göre “insanı daha iyi insan” (Zorlu, 2009: 144) yapar.
Şu halde, insan yetiştirmeyen kentin işlevi sorgulanmalı. İnsan ki, birey bazında kendi içine ve dışına yolculukları olandır. Bugüne tekrar döndüğümüzde, Adorno ve Horkheimer’ın kültür endüstrisi bağlamında kent insanına dair dikkat çektiği husus, anlamını bulacaktır: “Kültür paradoks bir metadır. Artık değiştirilmediği halde tamamen değişme yasasına bağlıdır; o kadar körükörüne kullanma alanına girer ki, artık kullanılamaz hale gelir. Bu yüzden reklamla kaynaşır… Reklam bugün olumsuz bir ilke, bir engeldir… Kültür sanayinin montaj karakteri, ürünlerin sentetik, yönetilen üretim tarzı fabrikaya özgü şekilde yalnız film stüdyosunda değil üstelik gizil olarak değersiz biyografilerin, röportaj türü romanların ve şarkıların derlenmesi sırasında da reklamı öncelemektedir.” (Horkheimer ve Adorno, 1996: 56-58).
Pozitivizm ve empirizm eleştirisi, gelişmiş toplumlardaki yeni egemenlik biçimlerinin analizi, kültür endüstrisi analizinin yanı sıra, eleştirel teorinin en temel temalarından biri de modern toplumda bireyselliğin azalmasına bağlı olarak insanın kendine yabancılaşmasının gittikçe artacağı endişesi idi (Slattery, 2007:207). Tam da bu noktada, Adorno, bu yabancılaş(tır)maya karşı insanın tavır alması gerektiğini savunur. Bu tavrın yegane imkanı “sanat”tır. Sanat, toplumu kendisinde içkin olarak bulundur ve topluma karşı tikelin hem özgürlük alanı hem de itirazıdır (Dellaloğlu, 2007:9).
Adorno’ya göre, içkin ve aşkın olan arasındaki gerilimden çıkış yoludur sanat. Ancak, insanın ütopyasını, umudunu, düşlerini saklayabileceği bir alandır sanat, hepsi o kadar ( Dellaloğlu, 2007: 133). O halde denebilir ki, bilinçli bir insan, bu travmatik yabancılaşma altında ezilmemek için kendisine bir sanat alanı açıp, kendiliğinden vazgeçmemesi gerekir. Son olarak, okur/ dinleyici/ izleyici açısından sanat, “sanat eserine kendini bırakmak, başka bir dilde, tercüme yoluyla yeniden o eseri icra etmek değil, o eseri kendi kulağınla, kendi sesinle kendi gözünle yeniden yaratmadır” da (Dellaloğlu, 2007: 38)
Risale’ye bakışımız, bu nazar itibariyle bize yansıyanlar ışığında, Bayazıt’ın dünyasını, onun bize terennüm ettiklerinden tercüman olma girişimidir.
Erdem Bayazıt’ın “Aşk Risalesi” İçerisinden Seslenişi
“Dirilmek yeniden” diye başlar şiirine Erdem Bayazıt. Dirilmek, bir ölümü çağrıştırdığı halde, bildik biyolojik bir ölüm değildir kastı. O, tabiri caizse, yaşarken ölmüştür.
Dirilmek yeniden
Yerin uyanması gibi kımıldaması gibi toprağın
Bulutları yarması gibi gün ışığının
Yağmurun ansızın boşanması
Binlerce kuşun bir anda parlaması havalanması
Erimesi gibi karların ve buzulların
Patlaması gibi dal uçlarında tomurcukların
Dirilme arzusu onda, saf ve masum olan tabiatın devinimlerine benzer, tabi, anadan doğmaya benzer bir dirilişi ifade ediyor. Tabi olduğu kadar, bu diriliş kendisi dışındakine korku salacak denli ses getirmeli. Farkına varılmalı bu dirilişin. Sessiz değil, korku salan, patlak veren biz diriliş.
Dirilmek yeniden
Yüzyıl süren bir berzahtan geçmişiz gibi
Kandan kinden öfkeden
Üstümüze bir sağnak boşanmış gibi
Sürekli lekelendiğimiz çözülmeye terkedildiğimiz
Bir bataktan çıkar gibi.
Yine bu diriliş, insan için, son yüzyılda yaşanan kanlı savaşların ve bu savaşları besleyen kin ve düşmanlığın tüm insanlığın üzerine sinmiş suçluluğundan kurtulmayı ifade ediyor. İnsanın battığı o kuyudan arınarak çıkması bu diriliş.
Yürürken otururken yatarken
Hep çürümek durumunda kalmış
Duyduklarımızdan dolayı kulaklarımız
Gördüklerimizden ötürü gözlerimiz
Dokunduklarımız için ellerimiz.
Her ne kadar, hakim olan zihniyetin, insanın duyumsal gerçekliklerine karşı insanı duyarsızlaştırmaya çalışmışsa da, Bayazıt ve onun gibiler, duydukları ve duyumsadıkları karşısında çürüme hissine kapılmışlardır.
Belli bir bozgun yaşamışız
Her şeye ölüm dadanmış sanki
Kadınlar ki anne olmamak için direniyorlar
Erkekler ki savaşmayı tümden unutmuşlar
Çocuklar zaten hiç çocuk olmuyorlar
Çocukluk kalkmış dünyadan gibi
Her çocuk antik çağ filozoflarından bir kalıntı sanki.
Son kertede, kadının da, erkeğin de, çocuğun da aslından uzaklaştığını, kentin dayattığı yaşam tarzına teslim olduğunu, aslıyla alakalarının kalmadığını biz bozguna uğramışlık benzetmesiyle kabul ediyor. Gelinen nihai nokta budur; bireyselleşmiş hayatlar, kadının çocuk doğuracak, erkeğin değerleri uğruna savaşacak sorumluluk bilinci kalmamıştır ve böylesi bir ortamda zamanından önce olup-biteni anlamlandırmaya çalışan çocukların masum çocuksu hallerini yaşayamamalarından kaynaklanan o bilmişlik.
Aşkın son saltanatını yaşamak için mi ey kalbim
Ruhun serüvenine bir kale olmak için mi?
Bu başkaldırma kanatlanma.
Kendine dönüp baktığında, bu derinden gelen ve bir anlamda bir tepkiyi ifade eden diriliş arzusunu anlamlandırmaya çalışıyor. Öz’ünü yeniden bulmak için, kendinin, insanın ve öteki her kimsenin. Talip olduğu dolayısıyla, gerçekleştiği takdirde o yeniden diriliş, ruhunun serüvenine, aşk denli bir cân kazandırmak.
Durmadan geçiyordu o zamanlar
Üstümüzden tanklar toplar binler tonluk arabalar
Boğuk bir ses madeni bir böğürme
Bir metropol devinin içimiz titreten iniltisi
Ta uzaklarda şehirlerin üstünde kımıldayan
Bir korkunun yüreğimizde biriken tedirginliği
Bir sam yeli gibi bedenimizi yüzümüzü saçlarımızı
Yalayarak
Çekiyordu bizi ve herkesi.
Dününe dönüyor, bir türlü anlam veremediği, gerçek olduğuna inanamadığı, kabus günlere. Yaya yürünen yolları metal arabalar almıştı. Egzozdan çıkan seslerin kulakları tırmalıyordu adeta. Kalabalıklaşan şehirlerin, insanların yüreklerine sinen sessiz feryadı sonra, kent yaşamının hızına tutsak olmuşların endişeleri, tüm insanları büyülemişçesine kendine katıyordu. Kullanılan hiddetli imgeler, insanın yutulduğunu simgeler gibi.
Ama sen uzaklardaydın ey kalbim
Uzaklardaydın, sevdiğim uzaklardaydı
Ayın ve yıldızların çağlayarak
Berrak şelaleler yaparak
Coşku içinde aktığı
Bir yerlerdeydi.
Tüm bu kaosun içerisinde, tüm saldırılara rağmen insanı insan kılan kalbi, tüm olup-bitenlerden ari bir yerdeydi. Kendi içinde saklı tuttuğu ben’i, o fenalıklara, kötülüklere yenilmemişti.
Hani bir gün bir çobana rastlamıştık
Kavalıyla bir sümbülü emziriyordu
Adı ferhat mıydı neydi
Koyunların kuşların böceklerin ve çiçeklerin
Sadakatten mest oldukları
Her birinin gözlerinde
Kaybolur gibi kayar gibi
Dalıp gittiğimiz o saadet evreni
Kayaların yüzlerinden okuduğumuz o ebedi bilinç
Bizi çekip almıştı kılcal damarlarımızdan.
Ben’ini koruduğu, kentin uğramadığı kuytuda, tabiatın özüyle buluşuyorlardı. Saf ve duru bir sevgili ona eşlik ediyordu. Kurdukları hayal, her şeyin doğasını içinde barındırıyordu. İnsana dayatılan ve insana raptolmuş hayatın çok dışında, ben’in çok içlerinde bir mahremiyet alanıydı bu.
Yaslan göğsüme sevdiğim
Benim gönlüm gök gibidir açık deniz gibidir
Pas tutmaz benim içim yeryüzü gibidir toprak gibidir
Sen ki bulut gibisin
Ay gibisin güneş gibisin bazan.
Usul usul inen
Yağmur tıpırtılarını
Dinler gibi
Dalıp gitmiştik
Sen konuşuyordun
İpil ipil yağan bir yağmur gibi konuşuyordun
Onlar ki konuklarımızdı
Adları Keremdi Yusuftu Kaystı
Hepsi de ezelden tanıdıktı dosttu.
Sadece kendisi değildi yorulan, sevdiği de yorgun düşmüştü. Cânan, cândan kıymetliydi. Bu sefer, göğsünü açıyordu yâr’e şair; dinlenebilmesi için. Sevdiğine sıraladığı iltifatlar, aslında sevdiğinden aldığı gücü de yansıtıyor. Bir anlamda, sevmek, sevilmekle besleniyordu. Şu halde sevgi, direncinin ilham kaynağıydı.
Sen bir taze haber gibi gelmiştin unutmadım
Her gelişin bir taze haberdi unutmadım
Aşktı alıp verilen altın bir vakitti yaşadığımız
Bir muştuyu algılamanın sürekli gerilimiydi sanki
unutmadım
Can oynanırdı evlerde yollarda meydanlarda
Can alınıp can verilirdi hiç unutmadım
Sen uyurdun uykun bir tepeden seyredilen uçsuz bir vadi
Kıyısından seyredilen bir denizdi sanki unutmadım
Ah sevgili ! Hayat görünürdü kapından, bir çırpınış
yüreklerimizde
Sen evinden çıktığında güneşler doğardı içimizde
unutmadım
Toprağa düşen tohum onda gizlenen renk şekil koku
Senin için biçimlenirdi renklenirdi kokardı senin için
unutmadım
Ebedi masum çocuklar zamanın solmayan çiçekleri
İstemişlerdi de ezan okumuştu Bilal bir sabah
unutmadım
O dirildi O dirildi diye birden çalkalanan sokaklar
Ölüm ki sonsuza açılan bir kapıydı hiç unutmadım
Ey aşk ey dirilik soluğu ey evrenin hareket kaynağı
Nasıl unuturum nasıl unuturum hiç unutmadım.
Şiirin bu bölümü, açıkça naat niteliğinde sesleniyor. Resmettiği, Hz. Muhammed’in yaşadığı, sokaklarında gezdiği, birebir sahabelerle yaşadığı ilişkiler ve bunların yansıması olarak duyulan huzur iklimi. Unutmadım dediği, bir anlamda aslında hiç aklından çıkarmadığı ve özlemini duyduğu bir dönem. Pür, insanlığın özünün tezahürünün imkanını, bu döneme atfediyordu şair.
Haydi gel sevgilim
Uzanalım toprağın altına
Çiçekler mayalansın göğsümüzde
Bu akıp giden bu kör gidip yol giden
Kalabalıkları bu insanları
Ezen çiçekleri, bir kere bile farkına varmayan
Dökülen bu yıldızları yağmur birikintilerine
Çiğneyerek geçen bu adamları ve kadınları
Uyarmak için bir an durdurmak için
Bu bizi terkeden, bacaları öksüz ve boynu bükük
Bırakıp giden leylekleri
İçimizde sonsuzluk kavislerinden izlerini taşıdığımız
Ama şimdi kendimizi zorlasak da
anımsayamadığımız tasarlayamadığımız o kırlangıçları
Ah tekrar dönülebilir mi? Yaşayabilir miyiz?
Uzansak yerin altına ve toprak olsak.
Hayatın gerçekliğiyle irkiliyor belki. Sevgiliye çağrısı, toprak olmak için. Terk etmek için içerisinde yaşadığı kenti ve bu kentte insana dair hassasiyetlerini, farkındalıklarını, bilinçlerini ve hatta şuurunu yitirmiş kentlilerini. Toprağa çekiliş, bir anlamda bu ölüm, kim bilir, kalan ötekiler için bir uyanışa vesile olurdu. Kendileri de üstelik, Öz’e ilişkin tüm o değer ve kıymetleri, olmasa hayalleri, anımsayamaz hale gelmişlerdir.
Haydi gel sevgilim
Bir daha deneyelim
Bir kere daha kesmek için yolunu kalabalıkların
Yüreğimizden gönlümüzün derinliğinden
Vermek hep vermek için
Çünkü dağıttıkça çoğalır bizim zenginliğimiz
Aşkın bir adı da berekettir
En iyi anlatandır o
Hira’da bir mağarada
Gözden döküleni
Gönülden geçeni.
Bu dizelerde, capcanlı, kalabalık kentlilerin karşısına çıkmak, onları durdurmak, yargılamadan onları, Hira’da verilen mesajı hatırlatmak düşüncesiyle coşkulu bir çağrı var sevgiliye. Umut doludur. Ancak merhametle yunmuş bir sevgi sunulduğunda o insanlara, inandığı gerçekleşebilirdi.
Ah hep o kelimeyi bulmak için bütün bu
Çabalarım
Seni çağıracak olan.
İnsan’a hitap edecek, onu kendine getirecek kelimeyi aranıyor. Dilinin ucunda. Hatırlamadığından değil, karşısında durduğu, mücadele verdiği insanlıkdışı hayatları, önce onların kendi içinden çıkacak bir kurtuluşu sunabilmeyi istiyor. Durun dendiğinde, durulduğunda çünkü, anımsanacak. Bu, insanı yüreğinden tutup insanlığıyla buluşturacak denli kuvvetli.
Nasıl da unuttuk
Oysa daha anar anmaz adını
Ansızın patlayan bahara bir pencere açmışız gibi
Kış ortasında çıkıveren güneş gibi
Birden sıyrılıverip bulutlardan
Üryan görülen can gibi
Doldururdun içimizi
Ve eviçlerimizi.
Unutulmuş olan oysa, anılır anılmaz, insana cân katan Habib’in bir adı.
Ah oruçlu bir ağustos vaktinde
Bir kayanın dibinden kaynayan
Soğuk ve berrak sulara
Uzanıp kana kana
Avuç avuç alıp
Yüzümüzde içimizde
Duyduğumuz
Gibi
Aşk.
Nihayet özlenen ancak kavuşulmayan, buna rağmen hasreti dindiren “aşk” terennüm ediliyor yazarın kaleminden. Duyguların betimlenmesinde kullanılan imgeler, insanın biyolojik gereksinimlerinin yoksunluğunun şiddetiyle ilişkilendirilirken, yokluğu giderildiğinde duyulacak sevinci şeddeliyor adeta.
Ah bir yalnızlık vaktinde
Herkesle birlikte olduğumuz
Gene de yalnız olduğumuz
Bir parkta
Ta uzaklardan gelir gibi
Bir tamburdan bir ezginin
Bizi bizden ve herşeyden
Alıp götürdüğü gibi
Aşk.
Kalabalıkların içindeki yalnızlık hatırlatılıyor bu dizelerde yeniden. Yanı başımızdaki seslere sağırlaşmışken, uzaklardan kulağa çalınan ve insanı mest eden sesle eşleştiriliyor bu sefer Aşk’ı. Yabancısı oldukları şu an, belki kendiler ama asla Aşk değil. Tamburun sesine aşinadır kulaklar çünkü. Ve bundandır yalnızlığa gömülü insanı heyecanlandırışı.
Haydi gel sevgilim gene arayalım
Makam-ı İbrahimde rastlanan ayak izlerini
Dedesinin elinden tutup Kubays dağına götürdüğü
Yüzüsuyu hürmetine yağmur istediği
Yeryüzünün bereketlenip çiçeklerle bezendiği
Develerin coşarak çöllerde
Ayak sesleriyle şiirler bestelediği
O vakitleri.
Haydi gel bir daha bir daha
Arayalım
Herkesin ve herşeyin uykuya vardığı
Bir vakitte
Gürül gürül
Bardaktan boşanır gibi
Yeryüzünü ve gökyüzünü
Dünyanın bu yüzünü ve öbür yüzünü
Geceyi ve gündüzü
Dolduran
Yüreğimizi kuşatan
O kitaptan
Okunanı.
İnsan hani, kendisini “öteki” üzerinden duyumsuyor, varlığını “öteki” üzerinden gerçekleştirir denmişti; işte bir kez daha, Sahabe dönemine ve o dönemde Hz. Muhammed’in varlığıyla şenlenen huzur ortamını idrak etmeyedir çağrı. Yol, yalnız yürünmemeli, yola eşlik edecek olan sevgili de bu saadete ortak olmalı. Sevdiğini yanına almak istemesi, varlığının yolu tamamlama gayretini de sağlayacak olması. Çıkılacak yol çünkü, nihayet bir arayış. Aranan ise, zaten yüreği kuşatmış. Kur’an, bu anlamda, o uzaklardan sesi duyulan. Şu halde yapılması gereken tek şey, o yola düşmek.
Yaşamak, avını gözleyen
Sessiz gergin
Soluk soluğa
Bir atmaca
Sağ elimin
Parmakları ucunda.
Sadece uzaklardan gelen tambur sesinin muştusu değil gerekçe yola çıkmak için; terk için. İçerisinde bulundukları durumu betimlerken şair, gerçeğin tedirgin ve tecrit edici yönünü bir kez daha anımsatıyor. Kalmak için, hiçbir neden kalmamıştır artık.
Ve ölüm
Bir güvercin
Beyaz
Süzülen masmavi gökten
Berrak sulara.
Kaçınılmaz olan temsili ölüm, güzelleşiyor bu nazarla. Soğuk yüzü yok ölümün bu gelişle. Bilakis, çekip kendine alan, bağrına basan bir çekimi var. Çünkü bu ölüm, geride bırakılacak olan tüm o insandışı durumlardan kurtuluş değil sadece, bir anlamda huzura da erişi mümkün kılacak olan.
Bir yıldız kayıyor kayıyor kayıyor
Bir dal uzuyor uzuyor
Bir gül kanıyor bir seher vaktinde
Yanıyor bir ateş için için
İçimde içimin de içinde
Bir ezgi dönüyor dönüyor dönüyor
Bir ney eriyor dudaklarımda
Aşkın bir adı da yorulmamaktır.
Ölüm, yeni bir dirilişe gebedir şiirin en başında. Bu yüzden asla bir son değil. Bir dönemin bitişi belki, ama yeni olana açılan bir kapı aslında. Ölümden önceki yaşam bir süreç idiyse, ölümden sonraki dirilişin de bir süreci başlamış oluyor şairin dizlerinde. Terk edilen yaşama dair her şey, onu yoran her şey, düşle birlikte geride bırakılıyor. Ve şair, yeni sürece teslim oluyor büyük bir meşkle. Derininde, derinlerinin de derininde, insanlığının en saf ve duru hali ateş olup yakıyor onu. İmgeler, o hararetle Aşk’ı işaret ediyor.
Bayazıt için, dile gelişi, bir gerçekliği, öreterek dile getirmek; özenle, edeple, rikkatle. Şiirinde imgeler üzerinden işlediği temalara dair bir serzenişi olduğunun düşünülmesine ket vurmak için de, son söz olarak, tüm varlığıyla duyumsadığı Yüce Varlık’la, dolayısıyla kendisiyle uzak düşmüşlüğüne ilişkin bir yorgunluğun, Aşk yolunda duyulmayacağını, teemmülle kabul etmiş oluyor.
Sonuç
Son Giriş başlığı altında, bilimsel bir çerçeveden kent insanının kentlerdeki kendinden ayrı düşmüşlüğünü hazırlayan olgusal tahakkümlerden bahsettik. Tüm bunların etkisinde insanın çevresine ya da kendine yabancılaşmış olması bir sonuç; aynı zamanda bir tespittir. Gerek Batılı düşünürler gerekse Doğu medeniyetinin izlerini hala taşıyan Doğulu düşünürlerin ortak kaygıları, bugünün insanını bu içerisine düştüğü durumdan kurtaracak şeyin imkanını bulmak. Batılıların metinlerinde genellikle bu “sevgi” olarak veriliyor, Doğulularda ise yoğunlukla Aşk’tan ilham alınıyor. Sevgi, bir nevi aklı, Aşk ise tefekkürü çağrıştırıyor. Bu çağrışım, yazarın, ben’in, “öteki”lerden değil, “beriki”lerden aldığım ilhamla naklediliyor.
Bu anlamda, kültürel kodların, endüştileştirilmemiş yalın haliyle insan için, insanlığına dair bir dinamiği de içinde barındırdığı düşünülüyor. Zira her tespit ya da yorum, sorunun çözümüne ilişkin açılımlar sağlayamıyorsa, ardında, söz konusu sorunun tespiti ise, gizil bir aşağılamayı da barındırıyor.
Şu halde, daha fazla gecikmeden, şiirle ya da yazınla ya da sahada ya da siyasette ya da akademide ya da yolda, sokakta, sırada, bağda hatta bahçede, insanın bilebildiğini düşündüğü şeyleri tartışmaya açması gerekiyor. Ve muhakkak, insanın ben’ini konuşturabilmesi için, ben’ine yarenlik edecek “öteki”ni de bulması ve kendi yalnızlığından kurtulması gerekiyor. Aşk Risalesi’nde de zaten, dilinden anlamasa da, halinden anlayacak bir “öteki” ile halleşiyor şair. Her devinim, her tepki, bir imkan. Ve her imkan, bize sunulmuş bir ikram.
Birsen Şöhret, 12.08.2018, Sonsuz Ark, Konu Yazar, Sosyoloji Temrinleri, Makaleler
Dipnotlar:
[1] Bu başlık, şiirin incelenmesinden önce, şiirin yansıttığı duygu ve düşüncelerin zihnimizde anlamlandırılmasını mümkün kılacak ön anımsatmaları içermekte olduğundan, şiir öncesi “ Son Giriş” olarak konmuştur.
[2] Marx, 1945, Feuerbach Üzerine Tezler, 11. Tez.
[3] Bu bölüm, yazarın, 2008 yılında yazıp, 2015 yılında https://www.sonsuzark.com/2015/12/sa2240ky43-brs3-fraankfurt-okulu.html sayfasında yayımlanan “Frankfurt Okulu Düşünürlerinin Yahudi Düşmanlığına Dair Tutumları” başlıklı makalesinden alınmıştır. Kolaycılık olarak değerlendirilebilir, yazar açısından ise, kendi zihinsel kodlarının bir karşılığıdır.
[4] Elimizdeki ders notu çıktısının ne yazık ki kaynakçası belirtilmemiş olduğu için, dipnot ile belirtilmek durumunda kalınmıştır; syf: 670.
[5] A.g. çıktı, syf:
Kaynakça:
1- Dellaloğlu, B. F. (2007) Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum, Dördüncü Baskı, İstanbul, Say Yayınları.
2- Işık, M. F. (2014), Jose Ortega Y Gasset ve ‘Ben’ Kavramının Analizi, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 5, syf.: 264 - 269.
3- Kotkin, J. (2016), The Human City - Urbanism fort he Rest of Us, Chicago, An Agate Imprint.
Horkheimer, M. Adorno, T. W. (1995) Aydınlanmanın Diyalektiği I, Çev.: Oğuz Özügül, Birinci Basım, İstanbul, Kabalcı Yayınevi.
3- Lekesiz, Ö. (2013), Sanat Bizim Neyimize, Birinci Baskı, İstanbul, Profil Yayıncılık.
4- Mengüşoğlu, T. (2017), İnsan Felsefesi, İkinci Baskı, Ankara, Doğu Batı Yayınları.
5- Sayar, K. (2012), Kalbin Direnişi, İstanbul, Timaş Yayınları.
6- Sennet, R. (2013), Gözün Vicdanı Kentin Tasarımı ve Toplumsal Yaşam, Çev.: Süha Sertabiboğlu ve Can Kurultay, İkinci Baskı, İstanbul Ayrıntı Yayınları.
7- Sennet, R. (2014), Ten ve Taş - Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, Çev.: Tuncay Birkan, Beşinci Baskı, İstanbul, Metis Yayınları.
8- Sennet, R. (2016), Kamusal İnsanın Çöküşü, Çev.: Serpil Durak ve Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı Yayınları.
9- Slattery, M. (2007) Sosyolojide Temel Fikirler, Çev.: Ümit Tatlıcan ve Gülhan Demiriz, Birinci Baskı, İstanbul, Sentez Yayıncılık.
10- Zorlu, A. (2009), Mevlana’da Mekan Tasavvuru, Köylülük ve Kentlilik Tasvirleri, Mevlana Araştırmaları 3, Editör: Adnan Karaismailoğlu, Mevlana Araştırmaları Dergisi, Ankara, Akçağ Yayınları, syf.: 137-146.
İnternet Kaynakça:
Kaplan Y. (2012), Kozmoz şehir’den insansız kent’e: Taş, çelik ve ten’in renkleri; https://www.yenisafak.com/yazarlar/yusufkaplan/kozmos-ehirden-insansiz-kente-ta-celik-ve-tenin-renkleri-32273
Sonsuz Ark'tan
- Sonsuz Ark'ta yayınlanan yazılardan yazarları sorumludur.
- Sonsuz Ark linki verilerek kısmen alıntı yapılabilir.
- Sonsuz Ark yayınları Sonsuz Ark manifestosuna aykırı yayın yapan sitelerde yayınlanamaz.